正如这次展览和这本书表明的，有众多拍摄街道空间和活动方法。摄影在街头戏剧和表演艺术，政治抗议，甚至公共雕塑和装置中都扮演着重要的角色。任何类型的摄影设备都能够正常的使用，许多种结果都是可能的，摄影师可以是任何东西，从一个看不见的观察者到一个积极的参与者、促进者或煽动者。如果要为公共空间和摄影艺术之间的关系做一个特例的话，那就是“街头摄影”。

  我们在摄影中发现的类型，都是从古老的绘画艺术中借用和改编的，比如人像摄影、静物摄影和景观摄影。“街头摄影”是一种特定于媒体的类型，专对于便携式和易于使用的相机。街头摄影大多是不经意间，由摄影师推测和记录人们的反应。几个世纪以来，绘画艺术一直着迷于揭示瞬间的想法，在这种想法中，人们的手势和动作太快了，肉眼无法记录那一瞬间，可以以深刻而具有启发性的方式被描绘出来。但这一切在现代摄影中，均能实现。街头摄影师可能会注意到过去的图像理想，但也会参与到一种新的图像的制作中，这种图像只能从某种工作方式中出现。正如摄影师杰夫·沃尔所说，在街头摄影中，“几个世纪以来积累的每一种构图优势，都被事件展开时的紧张流动所放弃。”在这种模式下，街头摄影师可能拥有猎人的冷酷之心，远距离偷窥者的魅力，或者是一种深刻的同理心以及理解。

  自19世纪30年代，街头摄影的问世，人们就开始在街头拍摄照片，但现代意义上的街头摄影是在20世纪20年代才出现的。随着第一次世界大战后城市生活的节奏开始加快，通过插图媒体和流行电影对图像的消费增长，一种深刻的愿望出现了，即暂停城市中的某一时刻，并冻结与思考其画面。街头摄影的出现与新闻报道，新闻摄影这一新兴专业领域紧密关联。用高速快门捕捉事件的瞬间照片，开始在报纸和杂志上作为一种对“正在形成的历史”的紧急描述而被编撰。然而，相机也能接触到历史重大事件之外的事件。视觉诗可以由日常生活和那些难以形容的瞬间构成，只有图像本身才能让它们引人入胜。有了相机，伟大的艺术可以从基本上没有的日常经验中被召唤出来。

  一些街头摄影的先驱，如科特兹（André Kertész）都为画报工作，并将他们的艺术作为他们专业活动的一个分支。有些人，如多媒体艺术家莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy），参与了教学工作。其他人，包括亨利·卡蒂埃-布列松和海伦·莱维特（Helen Levitt），从一开始就成为独立摄影师。然而，他们都有一个共同的理解，即由新闻摄影建立的模式本身能作为一种艺术来追求。

  从1920年开始，几家制造商开始生产小巧、轻便和易于使用的相机，从而缩小了观察和拍照之间的差距。其中最著名的是徕卡，它的设计是为了利用敏感的，小格式的35毫米胶卷，这是成为电影摄影和电影工业的标准。事实上，电影摄影和摄影之间的技术、美学和哲学联系非常深刻。法国德布里公司（Debrie）生产的“Sept”相机具有多种功能，包括拍摄静态、移动镜头或短帧。这种相机并不是简单地“出现”在市场上，它们是为了回应人们对如何描绘现代生活的新渴望而发展和改进的。也就是说，现代生活的变化与照相机和摄影实践的变化是紧密关联的。

  在1927年的文章《摄影》中，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）描述了城市经验：

  从广义上讲，街道不仅是短暂印象和偶遇的舞台，也是生命之流必然要坚持自己的地方。”街道这一词，让人们想到城市街道上熙熙攘攘的人群，千变万化的景象混杂着不明的形状和零碎的视觉综合体，相互抵消，从而阻止了旁观者跟随他们提供的无数建议中的任何一个。吸引他的，与其说是轮廓鲜明的个人从事这样或那样的可定义的追求，不如说是松散的、粗略的、完全不确定的人物。每个人都有一个故事，但故事没有给出。相反，一股源源不断的洪流将它的魔咒施于闲逛者（flâneur），甚至创造了他。闲逛者陶醉于街头生活——生活永远地消解了它即将形成的模式。

  克拉考尔高度视觉化的描述感觉像是摄影和电影。街头生活是由小而独立的瞬间定义的，但它们流动和溶解，延伸成一系列的联想，就像一串剪辑在一起的图像。小说家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）在描述20世纪30年代末柏林的生活时写道：

  我是一架打开快门的相机，非常被动，只记录，不思考。录下对面窗口刮胡子的男人和穿和服的女人在洗头。总有一天，这一切都必须被冲洗、仔细印刷、修复。

  “印刷，定影”表示静止图像。长时间的“打开快门”可能更像是一台运行中的胶片相机，或者是长时间的曝光捕捉到一个抽象的运动痕迹。这种模棱两可是现代生活的时间挑战的症状，以及如何最好地描述它们。是在它清晰的碎片中，还是在它不断的变化中，还是介于两者之间？摄影师亨利·卡蒂埃-布列松也将相机描述为他眼睛的延伸。在这里，他回忆起他的艺术信条“决定性时刻”：

  我整天在街上徘徊，感觉很紧张，随时准备出击，决心“诱捕”生命，把它保存在生活的行为中。最重要的是，我渴望抓住整个本质，在一张照片的范围内，一些在我眼前展开的过程中的情况。

  “捕捉”（Trapping）和“夺取”（seizing）属于摄影的高速捕捉。“本质”意味着一个更长的情况浓缩成一个框架。而“在我眼前展开”暗示着一个观察者并不完全在这样一个世界上，而是在另一个世界上，仿佛在屏幕上观看这样一个世界。电影在塑造大众对时间的理解时，似乎暗示着生活本身是由不同的片段组成的，而静物摄影有可能抓住并提取它们。毫无疑问，卡蒂埃·布列松也拍电影，海伦·莱维特、莫霍利·纳吉和其他许多从事街头摄影的人也拍电影。甚至新闻和报道摄影也与电影有关。1937年，摄影历史学家博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newall）指出，“一些最引人注目的新闻照片是新闻胶片的放大照片。”在21世纪，我们倾向于从数字技术的角度考虑静止图像和运动图像之间的混合关系（大多数当代相机和智能手机允许用户同时拍摄两者），但它已经有了一个漫长而复杂的发展。

  第二次世界大战后，由于种种原因，摄影和电影的历史慢慢的出现分歧。然而，在实践中，相似之处和重叠之处任旧存在，塑造了这两个领域。有一段时间，街头摄影继续把自己构造成报告文学的艺术版本，在很大程度上保持了它的原则，即尽可能少地介入被拍摄的场景，摄影师除了作为观察者在场之外，不干涉。然而，到了20世纪60年代，这种方法开始受到许多方面的挑战，这样一些方面与摄影、电影、艺术和对公共空间的理解的更广泛变化有关。首先，纪实摄影和电影的客观性和中立性开始受到质疑。谁有拍照的权利？谁在拍照，为谁拍照？照片的主体是否有任何权利，他们是否应该得到图像的任何荣誉？街道是日常田园生活的空间，还是政治竞争的舞台？这样一些问题仍然伴随着我们，它们以深刻的方式影响着图像制作。其次，大家意识到，如果所有的电影摄影都是摄影，那么电影人在制作图像时所做的一切都可以而且应该向静止摄影师开放。一张照片可能是准备和合作的结果，而不是自发的观察。它可能涉及模特或演员的选角、灯光、服装、布景和所有其他电影舞台艺术的元素。在街上拍摄的照片可能是观察和精心策划的结合。第三，由于不需要如此紧密地模仿新闻报道和瞬间，别的类型的时间性对在街头工作的摄影师来说变得很有趣。例如，加州艺术家埃德·拉斯查（Ed Ruscha）的写真集《一些洛杉矶公寓》（1965年）、《34个停车场》（1967年）和《房地产机会》（1970年）描绘了一个处于一种暂停状态的世界，没有人，也没有一点变化的感觉，几乎就像到达了资本主义的终点。但他面无表情的眼光立刻让人想到，他的观点可能具有讽刺意味。

  埃德·拉斯查的拍摄的画面中大多出现了汽车，它在20世纪中期改变了街道的概念，特别是在美国。实际上，汽车是一个在公共空间中穿行的私有空间。它使“公路旅行”成为大众休闲的一种形式，同时也成为严肃摄影师在移动中创作作品的一种方式。20世纪70年代，纽约人斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）多次驾车穿越美国，制作了许多摄影项目，其中最广泛的是“不寻常的地方”。斯蒂芬·肖尔发现，当他从车里走到小镇的街道上时，长途驾驶带来的近乎恍惚的精神情况会导致他的视觉注意力增强或减慢。他使用了一台8×10大画幅相机，与街头摄影中使用的小型相机完全相反。斯蒂芬·肖尔对瞬时或反应性的图像不感兴趣，他更喜欢在街道和建筑的结构中融入更长的时间波长。他冷静、正式的摄影作品鼓励人们慢慢审视塑造建筑世界的复杂力量。斯蒂芬·肖尔写道：

  有一句古老的阿拉伯谚语说，‘表面是通向真实的桥梁。’对许多摄影师来说，建筑就是这个功能。建筑表达了其材料的物理约束，由弯曲的工字钢和钛制成的建筑与由砂岩块制成的建筑看起来不同。建筑表达了其建设的经济约束。建筑也表达了它的建造者和它的文化的审美参数。后者是构成“风格”的所有不同元素的产物，传统、愿望、条件、想象、姿态、感知。在城市街道上，一栋建筑坐落在不同时期、不一样的风格的建筑之间。这些建筑与其他建筑相邻。整个复杂的场景经历了天气和时间的压力。这种社会个性的品味可以被相机捕捉到。

  斯蒂芬·肖尔对典型场景的敏锐观察延伸了沃克·埃文斯（Walker Evans, 1903—1975）和尤金·阿杰（Eugène Atget, 1857—1927）的摄影方式，作为一种从现代性和城市变化的速度中后退的方式。捕捉一个运动中的世界的瞬间图像总是被现代街道的能量和流动所吸引，但摄影可以这一切，更多地将街景视为图像中缺失的社会活动的背景。事实上，在20世纪20年代，几位评论家评论了尤金·阿杰的作品具有这种品质。阿尔伯特·瓦伦丁（Albert Valentin）说道：

  仔细观察那些边远街区的死胡同，那些他镜头记录下的周边地区，构成了暴力死亡和情节剧的天然舞台，它们与这些事情是如此密不可分，以至于路易斯·费维拉德（Louis Feuillade））法国流行的方托马斯（Fantômas）犯罪故事系列电影的创作者）和他的门徒，在工作室费用被节省的时候，作为他们的连续剧的背景。

  对于德国文化评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）来说，尤金·阿杰的照片更像是真实的犯罪场景，而不是戏剧般的想象。也许街头及其戏剧的真相介于事实与虚构之间，介于真实的犯罪与戏剧的想象之间。

  到二十世纪即将结束的时候，在许多相关的方面，图像和街道之间的关系已经变得几乎不可分割。建筑开始发展与设计软件重叠的成像软件，商业标识开始以前所未有的方式融入建筑环境，监控摄像头的存在正在成为常态，随只能手机的出现，人们开始将相机作为日常生活的一部分。在很大程度上，当代城市被设计成形象，也被塑造成形象。因此， 21世纪的街头摄影往往带有这种强化的意识。

  芭芭拉·普罗布斯特（Barbara Probst）的摄影作品在这方面堪称典范。使用多台摄像机，所有摄像机都同步拍摄，在同一时刻，普罗布斯特在街上拍摄小而戏剧性的场景。镜头的位置似乎暗示了监视的全视之眼，而作品的表演方面则将街道呈现为戏剧干预的空间。相机的同步提醒我们时间和摄影瞬间的问题，然而普罗布斯特照片的计划性削弱了“真实的生活”在发生时被逮捕的想法，而是唤起了我们在电影或电视剧中经历的编辑观点。其结果是现实与技巧、纪实捕捉与制定合作的混合。这是一种很适合将街道扩展为居住空间和社交舞台的摄影模式。

  当代街景的惊人之处在于，它的规范，无论是描绘还是存在，现在都比以往任何一个时间里都更具争议性。虽然以20世纪20年代出现的经典模式进行街头摄影仍然是完全有效的，但现在有很多方式，无论是诗意的还是政治的，都可以在街头使用相机。即使现在更多的社交生活发生在虚拟的互联网空间，街道仍就保持着当代社会中心的象征性地位。事实上，很可能是虚拟空间和物理空间之间的差异的体验，提醒当代艺术家和公民注意街道的摄影潜力，以及重新想象它的必要性。

  王文骏（Wong Boon Jun），马来西亚图片摄影师。毕业于中国传媒大学戏剧影视学院摄影专业，主要研究方向是摄影、空间和记忆之间的联系。

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