引言：上一篇访谈中，我们聊到了电视剧《前夜》的摄影风格，这是一部朋克风格的民国谍战片，大量运用了能体现画面反差和环境逻辑的灯光效果。
今天我们会继续和陈育欣老师一起来聊聊，作为本剧的摄影指导，在前期筹备、拍摄期间以及后期制作上，分别会有怎样的考量。
陈育欣：最理想的做法是把每一个墙面都浇湿，但这没办法保证拍摄效率。所以至少要把地面全部浇湿，来保证顶光拍摄时质感不会太差。
实际拍摄过程中，可能会遇到拍一两个镜头时，画面边角场景布置无法顾及到，这时候就需要靠美术指导提供丰富的陈设道具，来保证把暗部压下去之后，画面至少是丰富的。
src=实际上这样的一个问题与景深的叙事功能有关，这是因戏而异的，每场戏需要的东西不一样。如果是一些中毒、幻想的场景，或是要用到移轴镜头的时候，我们也会使用浅景深。但是也要结合这一段戏、这个人物的调子。
这次在白天户外拍一场车内戏的时候，我们为了抢时间，用两个 18k 镝灯直接往车里边推，硬是把环境压成了夜戏。为了服务于这个夜戏的氛围感，ND 加到 2.4，光孔基本到 8-11。
陈育欣：这部戏并没有一味追求光孔全开，也会有反向的操作，比如说我们有一个几百号人的大场面，是要演员欧豪扮演的角色杀了人以后走入人群又消失在人群中，当时正下着磅礴大雨。这是为数不多的用到了 EI 2500 的情况，虽然说我们灯光数量非常足，从照度上来说，EI 500 也是够的。但是因为要拍升格，快门速度需要加快。其次下雨的时候，如果光孔全开，前景太虚，拍不出雨丝的效果。所以这时候就把光控开到 11，EI 提升到 2500，把景深给放出来，这样演员是在明确的人群当中走，伴随着雨丝以及各种堆砌的元素，最后消失在人海中。
src=src=如果是拍摄人物带关系的场景，也会用到 2.8~4 的光孔，这样关系比较明确，成像素质也相对来说还是比较高，光孔全开的时候比较少，除非是在微光环境下。
Q：全画幅电影机 + 超大光圈镜头营造出极浅景深的效果，可以某些特定的程度地省去布景以及灯光成本，您认为这是否会成为未来低成本制作的一个趋势？
陈育欣：这并不是绝对的。全画幅电影机本身就不是一个低成本的投入。其次，焦点也是一个很大的障碍，虚、实都得有准确的用途，并不是全实就是对的，例如喝醉、中毒的场景就不合适。作为一部谍战片，可以像《潜伏》那样去体现故事的支撑性，《前夜》这部剧选择了一个比较现代化的表现方式，大范围的移动，使用到了变形宽银幕镜头、色光以及大光比，这些都是建立在设定故事情节的逻辑之上。在叙述的过程中，一切都是围绕着戏本身，所以说绝对的好与坏，或是审美标准都是不存在的。合适的表现方式才是最终的需求，合理的配置，制作条件与想法需求的平衡，是获得最优效果呈现的关键。
src=因此我认为可以弱化器材的选用，其实大量用手机拍摄的片子也曾经出现在大荧幕上，2010 年的时候，就有朴赞郁导演凭借《波澜万丈》这部用 iPhone 4 拍摄的电影，获得 11 年柏林电影节最佳短片金熊奖。因此，就我而言，不想去就是极端地探究媒介载体，而是让媒介载体就跟你自己的武器一样，打什么仗，就用什么样的武器。
拍摄中，器材是需要相应搭配的，如果预算充足，人人都想用 Alexa 65，但这样压力就给到了摄影组，因为一台机器可能要配三个小助。而且由于这台机器太大，上不了如影，只能用 flight head 一类的大型遥控头，那么移动压力也会更大。这就是有得有失的。如果只是拍固定镜头，或是只需要微微移动，那么用 Alexa 65 的效果的确很出色，可以精心雕琢每一幅画面，然后加入一些信息量，这样的表现方式也是成立的。但不能一味的用机器好坏来衡量片子的制作。
src=2012 年一部用 5D Mark II 拍摄的《勇者行动》，就把单反拍视频的流行风尚推上了高峰。所以器材上没有绝对的隔阂，用普通相机甚至手机拍摄，也可以在后期设计统筹 DIT 流程，都能够获得相对专业可靠的画面质量。一切都是依据所讲述的故事为主。
我们选择威尼斯最看重的优势就是双原生 ISO，以及分体设计可以手持用在一些动作戏里面。
src=到现在，机型的发展已经完全满足就是我所有的要求了。CineAltaV 2 能拍 8K，8K 是一个什么概念？120fps 以及 8k 分辨率已达到了人眼的视觉识别极限。你说我们一起看看片子，是看故事还是去让眼睛挑战极限的？还不说终端还有码流，压缩比，色彩倾向，屏幕，网速等等不确定因素的干扰，同样的在一块 55 寸电视上播放，即使是影视从业者都很难看出 4K 和 2K 的区别。
面对多终端播放设备不一样的需求，我们在调色过程中也很犯难。有电视台和网络播放之分，网络播放又分为流媒体电视、移动端等等。同一段画面在不同终端播放，观看感受是截然不同的。
调色过程我们已尽可能地保持中性，但是依然很难满足每一个播放端的观看感受。尤其是这部戏想着重突出的暗黑风，在手机尤其是非 OLED 屏幕上观看的效果肯定是大打折扣的。网络电视的亮度、色彩准确度相对来说还是比较高。
陈育欣：《前夜》第三部分讲述的是 1949 年的 9 月份左右的故事，此时就是 解放前夜 的核心点。这部分定调为 黎明前的黑暗 ，影像设计叫 至暗之夜 。这样一个时间段应该是反差最巨大的，所有的影调都是往 极暗 上面去做，但是又要突出人物，那么这样一个时间段对于整体氛围的把控其实是最难的。
src=所以说我们用到了非常极端的拍摄方式——在夜晚拍日戏。当时我们该用到了 100 千瓦以上的光源，像 18K、M90，包括 12 头这样的灯，应该都用到了 20 个以上，整体把散射做出来，又能有一定的光源指向性来形成反差。
src=src=此外，还有一些在白天拍摄的为数不多的第三部分的戏，我们也都用的是大光源去把光比压下去，就是类似于第一部分的日外的这种方式，但是光比更大、反差更大。
还有所区别的就是内景，之前在第一部分第二部分的时候，我们都是把窗户什么的都会打 曝 ，让它的反差更大。
src=src=但是，在第三部分我们用的拍摄方式是在玻璃上加 ND 纸，然后在外边用大灯做一个反差，这样的作用是让环境更透、更诡异、更扑朔迷离。窗外的东西是有一定细节的，但是又要保证窗内还有反差。因为如果我们不保证好反差的话，不管是在室内还是室外，调性都是会被破坏掉的。那么我在把窗户外边的散射压下去以后，再用大灯把它的反差勾出来，就形成了另外一种暗中之暗的调性，也符合剧情的发展，也就是 黎明前的黑暗 ，以及在最后，我们实际上也用了很多戏剧性的打光方式，比如说一个大场面，我们就只用一个主光源，把它做成教堂一样的很有形式感的东西。
造型方面，第三部分有几场特别有代表性的戏，所有演员都形式化地做一个造型、站位，然后把枪瘪出来，形成一个剪影，这样去做它的设计勾勒。
src=在动作上的话，第三部分的移动就相对要少一些了，因为剧情是在解放前，反制对上海基本的建设破坏的任务，与第二部分那种扑朔迷离的斗争想必，这部分的行动过程会更直接，所以拍摄过程中的移动相对要少一点，不用去非常主观地去勾勒他的状态，人物关系上不是太紧密，而是突出剧情的紧张度。这样一个时间段我觉得摄影机是相对客观一点的，能够讲述这样一件事。
一直到最后的一场 ending 戏，剧情中的反一号反二号都在那场 挂 掉了，我们要让画面欢乐起来，因此做了一个大面积的渲染，打得天花乱坠，这样的场面其实就没有太多的逻辑性，就是两边的火拼，以氛围带动剧情的高潮。
陈育欣：总的来看，服装主要是契合很暗的影调，这也还是为了迎合我们要的大反差。如果是特定的剧情需要，比如女一号出来时就得有一个 主角光环 ，她可能会穿一个颜色比较浅的衣服出来。但我们仍旧是尽可能的避免了纯色服装，因为画面反差太大，纯色在里边会显得很 跳 ，而且后期根本拉不回来。
陈育欣：其实最初拍摄了一段从室外到室内的两分钟长镜头，但已经剪碎了，做成了一个跳剪。因我们认为长镜头还是要服务于剧情，如果不剪辑，会感觉开篇节奏不够紧凑，如果采用变速的方式效果也不好，所以并没有采用。
长镜头其实是大部分摄影指导会有的情怀、心结。因为它需要丰富的调度，而且高质量的长镜头也能够显示制作水准。很多时候长镜头会放在开篇，后面即使有，也不会太长。毕竟这是一个以叙事为主的剧集，制作的步骤中，还是得有前后期的概念，作为摄影指导，就得对前后的影像有综合的平衡。摄影指导可以去纠结长镜头，但是把前后的剧情放在一块以后，长镜头的节奏就不一定合适了。
为了凸显《前夜》三个篇章不同的影调特点，咱们进行了大量 后期前置 的工作，也就是在初剪的过程中，除了将 Log 素材还原至 709，还完成了预调色。从剪辑到 DIT 全流程都是使用达芬奇软件来完成的。
src=其实大约在 6-7 年前，我们就慢慢的开始了后期前置工作。不过当时只是在拍摄过程中，将还原 LUT 导入 Atomos 录机进行监看，但是在初剪过程中，并未进行预调色。
src=在回看前一天素材的时候，我们和剪辑指导王培冲老师一起完成初剪和预调色，这能确保在中期审片的时候，和最终呈现效果更接近。也给最终的 DI 调色师一个比较明确的倾向，避免调色师与摄影师沟通不便导致的影调出入。
src=src=src=除了调色以外，导演张九源和动作导演成鑫希望动作戏要同时兼具形式感和真实感，避免武侠片的套路。在和剪辑老师沟通之后，我们最终选择了曲线变速的方式，升格展示人物状态，瞬间降格加重打击速度。
src=电视剧制作的确是一个周期性长、任务重的过程，《前夜》这部剧从前期拍摄到后期制作，所有部门的协作都相当紧密，所以我们才可以在 87 天内完成 32 集的拍摄。关注我们，接下来会有更多影视行业干货分享哦～
