吴常云（下简称吴）：： 你在美国学习的是新闻摄影专业，你可否向我们介绍一下国外对于诸如新闻摄影、 专题摄影、纪实摄影 这些在国内非常容易被弄混的概念是怎样加以区别的？
曾璜（下简称曾）： 这里涉及到了一个翻译的问题。 实际上，英文中几个不同的名词到了中国都被翻译成了新闻摄影，如photojournalism、 news photography , press photography 等等。 应该说，在英文中这三个词是有区别的。 我理解news photogrpahy 是指比较狭义的新闻摄影， 既对正在发生的新闻事件进行的摄影报道，在中国也称事件性新闻摄影；Press Photography所指的是媒介的所有摄影，其涉及的范围比较泛，如专题摄影(photo essay)、 插图摄影(illustration photography) 等等其他的摄影报道形式，如利用各式各样的媒介物，包括书籍，报刊等所有印刷传媒中所使用的图片。而photojournalism则指所有用图片来报道、传递信息的摄影形式的总代名词。现在当一位中国的摄影师说新闻摄影时，我不敢肯定他指的是那一个范畴的摄影报道形式。这就麻烦了，交流有问题了。这种障碍不仅影响了中国摄影圈子里的交流，也将在中外摄影交流上产生障碍。为了尽最大可能避免混乱, 我觉得目前国内有几种对应的提法很好：比如报道摄影用来对应国外的photojournalism就很合适；用 媒介摄影 来对应press photography; 用新闻摄影来对应news photography,而你刚提到的社会纪实摄影所对应的英文是documentary photography. 这样就可以把国外常用的几个意义不同的字汇在中文中给区别开来。在国外，如果有一位摄影师告诉我他的工作是news photography, 我就知道他是为某家报社或新闻机构工作；如果有一位摄影师告诉我他做的是documentary, 我就知道他主要是在为自己拍一些专题，这些专题可能不是为新闻媒介的报道所用。
曾： 是的。但在国外搞纪实摄影不可能挣到足够的钱来维持生活。很多纪实摄影师，他们可能在搞纪实摄影的同时也搞别的。有很多纪实摄影师将搞别的摄影挣来的钱投到纪实摄影上。比如香港的梁家泰就是一个很典型的例子，他通过拍广告挣钱谋生，再把钱投到他所感兴趣的纪实摄影的活动中。美国的《国家地理》杂志(National Geographic)和德国的《地理》杂志 (GEO)都请他拍过有关中国的报道：《地理》请他拍中国的三峡；《国家地理》请他拍了一个题为革命的一代，表现当今中国年轻人的生活的图片故事。他拍这些照片赚不了多少钱，但是很出名。这些摄影师一般都不提他们是商业摄影师，而总爱说自己是纪实摄影师 (documentary photographer)。纪实摄影产生的社会影响大，所以纪实摄影师的地位也相应比较高， 容易得到人们的尊重。而商业摄影师从人文学和社会学的角度来说，就不太容易得到社会的承认，尽管他能赚到很多钱。
实际上，任何人拿着自己的照片都可以对别人说他是一位纪实摄影师，没有人可以质疑这点；但如果他自称是一位新闻摄影师的话，就有人会问他是为那家新闻媒介工作。因为纪实摄影师并不是特别需要为某一媒介工作，我拍的就是我自己感兴趣的东西，是我以为值得花钱、花时间去拍的东西。 所以，在美国你会碰到很多人对你说：我是纪实摄影师。
吴：你说媒介摄影、新闻摄影和纪实摄影都包含在报道摄影这个大的概念范围以内，那么它们之间是处于界面清晰的状态呢，还是处于相互渗透和重叠的状态呢？
曾：这是一个好问题！ 我觉得它们之间很难分的很清楚的。比如说，留传下来的一些纪实摄影作品，在拍摄时纯粹是为报刊的报道拍摄的。 像尤金·史密斯(Eugene Smith)的西班牙小村庄就是一个典型所例子。他是为美国《生活》杂志（LIFE）拍摄的一个专题，因此应属于媒介摄影。
曾： 也可以叫专题摄影，而专题摄影、插图摄影等等都是属于媒介摄影的。 那些非事件性的摄影报道，如西班牙小村庄、乡村医生等都属于媒介摄影。
吴： 那么对于国内评论界认为西班牙小村庄、乡村医生都属于纪实摄影这一点，你怎么看？
曾： 可以说西班牙小村庄是跟着时间的推移而逐渐变成了纪实摄影了。但应该强调的是摄影师拍摄的初衷不是为了拍摄一个纪实摄影作品，而是为了报道。既使现在来评价的话，我认?quot;乡村医生还不能算严格意义上的纪实摄影作品。纪实摄影需要有它的系统性和完整性，使人看了之后对能够对它所涉及的内容有一个比较完整的了解，象美国农垦局摄影队拍摄的那些照片的总和。除了它的系统性和完整性外，纪实摄影还需要有它的社会性和历史性。我比较推崇纪实摄影作品是类似尤金·理查德(Eugene Richard)拍摄的有关美国毒品问题的报道；还有一位德国摄影师拍摄的一本题为《走出阴影》（Out of Shadow）的画册，是介绍二战后在德国的犹太人的生活状况。这些摄影师对自己拍摄的内容都有强烈的社会评判和历史评判。
曾： 我看的不多，从我看到的那些照片中可以称得上纪实摄影作品的有解海龙的《希望工程》，四川陈锦的《茶馆》，云南吴家林的《山里人》。。。这些都是很成熟的纪实摄影作品。在这里，我想借你的一块宝地表达我对中国纪实摄影现状的一点看法。目前我们报刊上刊登的许多被冠名为纪实摄影的东西都未达到纪实摄影作品的层面，甚至会出现对摄影形式构成的误导。有些专业报刊的记者编辑，甚至有些本身纪实摄影做得不错的摄影师仍将单张照片，三、五张照片，七、八张照片当作纪实摄影作品来推荐，来发表，这表明我们在这样的一个问题的理论概念是混乱的。
曾： 凡称得上纪实摄影的作品都必须是成组的，必须是由许多幅，几十幅，甚至上百幅照片组成的，否则就无法构成它的系统性和完整性。这里我们大家可以举李晓斌的《者》来说明，现在许多人谈纪实摄影时都喜欢将这幅照片当作例子来讨论，但是这幅照片是构不成 纪实摄影 的，构成一个纪实摄影的作品是以这张照片为代表的李晓斌当时所拍的类似照片的总和， 或是以这张照片为代表的四五影会一批人当时所拍的类似的那些照片的总和。比较起来，人大新闻摄影教师孙京涛拍了一组照片叫《幸福路》，反映的是北京最高人民法院附近的一条路，所有到法院的人都要经过这条路，而且有些者就住在这条路上。这条路的名字正好又叫幸福路。他不断地去这条路上拍，拍得很系统，绝不仅仅是一张照片，这才是一个完整的纪实摄影作品。
曾： 我怎么看不重要，重要的是徐勇他自己怎么看！ 尚若徐勇愿意将《胡同101像》放入 纪实摄影，而不是艺术摄影来讨论，这些照片可以看作一个 纪实摄影 作品。 但我以为他的这些作品在对画面形式上的追求超过了对内涵的追求。 而我们在评价纪实摄影的价值时，应该将作品的社会性和历史性放在第一位。相比之下形式上的东西应该退到第二位。但有意思的是，只有形式感强的纪实摄影作品才能流传下来，如果你的照片形式感不强，那么就非常有可能很快被他人的形式感更强的同类题材的作品所淹没，尽管社会纪实摄影的最主要价值还在于它的社会性和历史性。
吴： 最近，有一些人在谈论纪实摄影的中国性，也有一些文章见报你怎么看这个提法？
曾： 讨论纪实摄影的中国性是一件好事。但是目前的讨论是乎出现了偏差，如有些讨论是对纪实摄影进行再定义，顾名思义地将摄影的纪实性与纪实摄影混为一谈，还有向上面提到的将单张照片也纳入纪实摄影的范畴来研讨等等。
谈到这里，我想应该提到一点，就是纪实摄影这个词的由来。现在，这个词用多了，人们反倒不去追究它的由来了。我个人觉得现在的许多讨论忽视了纪实摄影这个词的来由。纪实摄影这个词最早是80年代初期《大众摄影》杂志的高级编审王慧敏在介绍美国《时代－生活》出版社出版的《Documentary Photography》一书时首次使用的，它特指的是西方摄影领域一种已经很成熟的摄影形式。随后，我国第一位新闻摄影专业的研究生，中国人民大学的黄少华在做他的毕业论文时，系统的研究了西方的这种摄影形式。当时，他和他的指导老师肖绪珊教授商议了很久，用一个什么词来表示这种在国外已经存在很久、特定的摄影形式, 最终他们也采用了纪实摄影这个词。 八十年代末期、九十年代初期，国内主要的摄影专业报刊都曾发表过黄少华有关纪实摄影的论述和文章。
也就是说纪实摄影所指的是目前我们已熟悉的国外的一种特定的摄影形式，象尤金·密史的西班牙小村庄，尤金·理查德的《美国毒品》、那位德国摄影师的《走出阴影》，萨尔加多的《劳动者》等等。而我们在提倡纪实摄影的中国性时，不了解这个词的由来，顾名思意地解释和定?quot;纪实摄影，那将在国内的摄影圈里产生极大的混乱，不利于我国纪实摄影的健康发展，也将造成国内外交流的困难和障碍。
现在国内出现的一些新的摄影形式，它并不看重照片的社会性和历史性，而强调照片新颖的视觉效果以及抓拍照片的随机性，也有人将其称为纪实摄影的中国性来加以讨论, 我不敢苟同。肖绪珊老师最近在《大众摄影》发表了一篇文章新纪实摄影探讨这种摄影形式，我赞成她使用一个全新的名词来表述这种与传统纪实摄影不同的东西。
吴：纪实摄影这个词在国外有特定的意义，而国内的摄影界对它的理解似仍然处于一种较为混乱的状态，在文章中常常将前面我们所提到的新闻摄影、媒介摄影和专题摄影都笼而统之当做纪实摄影来谈，以致于一些很有成就的摄影师，当我与他们交谈时，大都回避提纪实摄影这个词，最多只承认他们拍的是专题摄影或报道摄影。
曾：这实际上也反映出他们对纪实摄影的概念是比较清楚的，清楚自己拍的很多照片并不属于纪实摄影范畴。
吴： 你前面提到新闻摄影、媒介摄影和纪实摄影都应该包括在报道摄影这样一个大的范畴里。我理解是这个大的范畴并不完全是处于一种平面的状态，在这里，是不是能够用一种立体的状态予于模拟，就好比一座金字塔。 新闻摄影、媒介摄影或报道摄影中的绝大部分处于金字塔的底部，在它们中间只有少数最优秀的作品才能达到金字塔的顶部。而经过筛选、淘汰，真正被人们所认可所铭记的纪实摄影应该是报道摄影这座大金字塔顶端的主要占据者。不知你以为这种理解如何？
吴： 正因为在报道摄影这个很大的摄影领域里，纪实摄影作品不论在社会性和历史性都有着不容争辩的地位，所以相对于其他摄影师而言，纪实摄影师的地位令人羡慕。 在国内，当纪实摄影的概念仍处于一种并不十分清晰的状态时，纪实摄影的地位却是稳固的。 有那么多的人热衷于在搞他们所各自理解的纪实摄影，又有那么多的人打算最终成为纪实摄影师。 在国外是否也是如此？
曾： 我想第一是作品的社会意义，第二是拍摄这组照片的难度。比如有一位女摄影师名叫玛丽·爱伦·马克（Mary Elle Mark），她拍摄了一组反映离家出走的孩子的照片，难度很大，像这样的作品在专业圈内、在社会上的评价都很好。
吴： 最近，北京的一位摄影师卢广到云南拍摄的一组关于与吸毒的照片，拍摄难度很大，不知你看了没有？
曾： 我看了。他拍这组照片的难度确实很大，照片本身也拍摄的很不错。问题是它恐怕还不能算作纪实摄影， 不好放入纪实摄影来讨论。我们也曾试图将这组照片编成一组摄影专题报道，但没弄成。
吴：你的意思是说卢广的那组照片还算不上专题摄影，这真让我感到纪实摄影的难度之大。 卢广在拍摄时虽然费了很大的气力，但从照片看，缺乏的是一种完整的拍摄思路。 你能在这里给我们的读者介绍一下有关专题摄影的观念吗？
曾: 就成组的图片报道(multi photo reportage)来说,一般有两种形式, 一种是图片故事(picture story), 一种是专题报道(photo essay). 图片故事一般说来有开头, 有结尾, 而且在报刊的版面安排上, 照片也有先后的次序; 专题报道一般没有开头, 过程和结尾, 报道反应一种社会现象, 如 走向改革开放的中国青年这样的一组报道. 你很难找着它的开头, 过程和结尾, 但它反应了青年们的吃穿住行, 恋爱观, 金钱观,...就是说,这种照片要让读者看到一个社会问题, 或一种社会现象, 并对这样的一个问题或现象的方方面面知道. 而现在我们报刊上刊登的很多照片, 往往介于两者之间. 以刚才我们提到的卢广的那组照片为例, 我在编辑时很难办, 既很难从各个角度反应一个毒品事件的方方面面, 也特别难找到类似图片故事式的开头和结尾, 几张照片讲得又都是同一个方面的同一个内容, 编辑中很难将故事情节展开. 所以说, 拍摄成组照片与拍摄一般照片地最大不同之处在于摄影师应该懂得怎样用照片向读者讲述一个故事.
吴：如果有一组专题摄影摆在你的面前，它拍摄思路很完整，同时也具有一定的社会意义，是不是能够判断它已达到纪实摄影的程度了呢？
曾： 我想是这样的。 我认为如果社会意义重大，而且所拍摄事件的方方面面反映都很完整、很全面，那么它这个报道的社会价值将提升到纪实摄影的意义上来了。
吴： 我注意到在这里你用了提升这个词。 那么，是不是能够认为，这其中的差别是一个档次的问题。
曾： 确实如此。 这个档次之间的差距主要是人文的距离， 以及照片在社会性和历史性方面的差距。至于摄影上的问题只是次要的。 所以，大量的专题摄影将跟着时间的推移而逐渐被遗忘，而那些好的纪实摄影作品，常常能够流传下来。
吴： 所以说，比较起拍摄新闻或专题报道来， 纪实摄影家更为容易得到社会的青睐。
曾： 不过这里我想应该指出的是，当代的纪实摄影师都是主题先行，即在拍摄之前就明确了以纪实摄影 的形式来表达所拍摄的内容。 摄影师并不是，也不需要让时间来提升其作品的价值， 他自己就有功力来决定其摄影创作的社会价值。据我所知， 现在有一位摄影师在拍摄中国农村的宗教，还有一位摄影师正在拍摄中国的穷人。还有孙京涛的《幸福路》，这些都是现代纪实摄影实践中主题先行的好例子，而且拍摄起来难度也很大。孙京涛是毕业于人大新闻系的硕士生，现任人大的新闻摄影教师，在理论上有一定的造诣。他认为：纪实摄影这种形式实际上只是一个手段，而不是目的。 现在我们不少摄影师将搞纪实摄影当做了目的，进入了一个误区。他们把照片中的摄影看得比它本身所能揭示的社会意义更重要。 其实，作为纪实摄影中的摄影，它只是一种媒体，它作为一种纪录的工具，是为表达内容服务的。
吴：我认为这种对于纪实摄影误解的产生，也来自这样一个方面的干挠，就是把纪实摄影同艺术混为一谈，甚至有人把纪实摄影拿到艺术范畴里来大加讨论。 这些人自然会片面去强调摄影本身的东西，而相对忽视了你所说的那一个方面，即它的社会价值。
曾： 这种理解可能是将纪实摄影同纯摄影弄混了。 纯摄影在英文中称为pure photography，它纯粹追求照片的形式感，包括构图、光线、影调等等，属于摄影发展史上的一个流派。 我们摄影界熟悉的摄影大师布勒松就是其代表人物。就好象将布勒松的照片放入纪实摄影来讨论一样，很难理解布勒松的决定性瞬间的意义。 反之将纪实摄影照片放入纯摄影来讨论也很难把握纪实摄影的意义。纪实摄影所注重的是照片所包含的内容和它所要传达的信息。一张照片有形象视觉的故事，也有形象内容的故事。 纪实摄影师如果只注重形象视觉的故事的话，他的作品只能是表面甚至是肤浅的；如果他能够表达出形象内容的故事的话，那才有机会得到深层次的作品。 不知我将意思表达清楚了没有？
吴： 你说的比较绕嘴，但我大体上可以领会。 你现在是不是能够向我们的读者谈谈，对于一个刚刚接触这样的领域的摄影师，他如何才能拍好一组成组报道？
曾： 我觉得一是选题，二是选择好切入的角度。比如解海龙拍的一个《两个男人和一个女人的故事》，讲得是一对有二个孩子的夫妻，丈夫高位截瘫，妻子后来又找了一个丈夫来到了他们家，五个人一同生活的故事。这个选题无疑很典型，但你怎么去拍呢？ 选择一个什么样切入角度呢？ 如果把它拍摄成一个学雷锋的故事，无疑非常符合精神文明的需要，但它只能是一则应景的报道。如果将它拍成一个生活伦理道德的故事，例如反映这两个男人在一个女人面前如何相处，他们与孩子的关系如何， 以及邻居的态度和反映等等，它就能成为一组纪实摄影作品，一个反映中国农村现代家庭观念变化的纪实摄影。 当然，这个例子可能不太准确，但我想说明的是第一步选题很重要，但第二步切入选题的角度更重要， 它是报道成功与否的关键。 怎样选择切入角度与摄影师对中国社会、文化和历史的理解有很大的关系了。
曾: 在摄影的拍摄手法上要充分利于多幅照片留给摄影师的余地，不要把一组报道中的所
有照片拍得张张都跟单幅新闻照片那样，如每张都能够正常的看到主题人物的正脸。这样做就限制了自己，会使摄影师失去很多好画面。实际上摄影师可以去拍人物的背影，在有些照片上摄影师还可以只拍一个手的局部，还可以拍一个很大环境下的主人公很小的人影，。。。你的镜头可以贴得很近，也可以离得很远。 因为专题摄影本身就要求照片在视觉上的多样化。在光线的运用上，可以拍成高调、低调，有的照片中的主题人物也可以拍成剪影，并不是特别需要每张照片都按正常曝光拍成中调 。。。 。。。所有的摄影技巧都可以那来使用。 这与拍单幅照片不同，拍单幅照片时绝大多数都要用中调，而且还应该要考虑报纸的印刷效果。
此外，拍专题还需要摄影师具有一种创造力，视觉上的创造力。现在我们报纸上出现的许多专题，每张照片看来都可以，技术、手段都没得说，但所有的照片都似成相识，都缺乏新颖的视觉感受，也就是缺乏视觉上的创造力。一般说来，每组照片中应有二、三张有创造力的影像。
吴： 我听你前后讲的话是乎在印证着这样的一种关系，在具体拍摄的过程中，要充分的发挥摄影一切能够应用的技法和手段， 但拍摄完成之后，当作品摆在读者的面前时，所有摄影的技法和手段又都处于了从属的地位，这时只是作品的内容在主宰着一切。
曾：是的，这就是说在纪实摄影中摄影是为纪实服务的，但并不是说就可以忽视摄影的技术了。
吴： 还有一个问题是摄影师的情感在作品中的流露的分寸感问题。显而易见的是，每当我们观看纪实摄影的时候，我们都可以强烈地感觉到摄影师的情感在作品中的流露。 没有一种强烈的情感，也不可能促使摄影师拍下这些作品， 当然也就不可能取得震撼心灵的效果。 但既然是纪实摄影，就需要有它的现实性和客观性， 主观的情绪过多的流露，作品的现实性和客观性是否就会因此而削弱？
曾：这是一个有意思，但又不易争辩清楚的问题。在纪实摄影的定义中阐述了纪实摄影是带有作者对所拍摄内容的主观评价。至于说到客观报道， 客观这个词是具有相对性的。这里我们大家可以借助大众传播受众的不可知性来简单的说明客观的相对性。目前，我们摄影界对大众传播的一些理论还比较陌生。大众传播受众的不可知性是指不同读者的背景不同， 经历不同，与被报道事件相关程度不同，他们在看了你的报道，常常会产生不同的理解， 常常会加以自己的评判，这样也就没有了绝对的客观了。从摄影师的方面说，主观和客观也常常会绞在一起. 举个例子， 海湾战争后的科威特重建，他们准备请中国做一些项目，由王储亲自来北京洽谈。中国政府举行欢迎仪式的那天正好刮起了大风。 我们的记者拍的多是王储和总理检阅仪仗队的一般照片。的摄影记者则拍了一张两人顶风而行的照片，他们在文字说明中的第一句话是这样写的：某年某月某日王储和总理正顶着风去检阅仪仗队，第二句话则说中科两国在经济合作上存在着什么什么分歧。他所说的全都是事实,并没有说中科关系就象图片中那样逆风而行, 但他却通过影像做出了这个意思. 你说他这种报道手法是客观还是主观?
再举一个例子: 93年十三大期间, 北京王府井路口的宣传牌上出现了南巡的巨幅宣传画. 摄影记者在那里拍摄了一张照片, 画面中主要人物是一位交警在挥手, 背景正好是邓的头像, 图片说明第一句写着 某年某月某日北京的一位交警正在邓像下指挥交通, 第二句说明写着: 的中国特色理论在正在举行的十三大上被确立. 他拍的是现实,说得是事实, 看似客观,却有带有明显的主观的评判. 这就是他们的报道技巧!
吴: 拍摄时即要有自己的主观立场, 拍出来的照片又要使人看了后觉得它是客观, 公允, 真实, 这个难度是很大的.
曾：西方摄影师在这方面有许多成功的经验,是可以让我们学习, 借鉴和利用. 这么多东西并不具有意识形态的特性, 是一种方法, 可以为任何的意识形态服务的.
吴: 现在,想走纪实摄影这条路的摄影师不在少数, 你认为他们要怎样去做才能较快取得成绩?
曾: 静下心来, 在自己的身边选一个题目, 踏踏实实地去做起来. 不要多久, 少则几个月,多则二, 三年就一定会有收获. 对于处于基层的摄影师来说, 搞纪实摄影是最难, 但也是最容易成功的. 说它容易, 是因为巨变的中国, 可供 纪实摄影的题材很多, 基层的摄影师比那些专业摄影师更容易发现身边的好题材, 也有更多的时间去进一步探索和拍摄; 由于地域的关系, 也容易与被摄对象交流. 虽然, 他们的财力, 精力, 器材和时间都有限, 不如那些大记者, 但只要专注地投入,就可能取得好成绩. 我认识一位 无锡青年报 的摄影记者, 他意识到在无锡的里弄里蕴藏着一种独特的, 行将消失的文化, 于是他就花了一些时间拍里弄, 拍摄里弄里居民的普通生活. 他拍的这些照片已经和贺延光, 邓维这些高手们的照片共享 人民摄影报 的一个专题版, 你们 中国摄影杂志也给了他四个页. 就他手头上的照片, 还不能算是一个成熟的纪实摄影作品, 但他已经获得在中国这些最好的摄影专业报刊发表的机会了. 尚若他能就这个题材坚持拍下去, 是可以拍出一个很好的纪实摄影作品.
说它难, 原因之一是工作在基层的摄影师较难从宏观上把握身边纪实摄影题材的社会意义和历史意义. 比如, 现在有很多北京的摄影师去广场拍照, 这些摄影师虽身在, 但大多没机会拍摄中国的政治, 外交等题材. 尚若当中那些有心人能先为自己选一个题目, 坚持做一段时间, 就可能是一个很好的纪实摄影作品. 比如你选中国的时装作为自己的专题, 借这一个地区可以拍下广场上来自全国各地得人, 他们将各地最时髦的服装展示在前, 摄影师则就拍到了中国服装的流行趋势和流行的历史. 这是一个什么样的题材! 想想都有些让人激动, 这些照片的社会历史价值并不亚于那些政治外交的东西. 再比如, 广场上有许多兵, 各式各样的兵, 有国旗护卫队, 有警卫, 有交警, 有公安, 有消防, 也有便衣, 我想若干年后一定不会是现在这样的状况了, 拍下这些就是一个纪实摄影作品. 从选材的地域性来说, 北京还有胡同; 还有牛街, 这也是一个很特定的地方; 还有北京的东区, 它现在有点象 租界 . 在题材的把握上, 群体也是一个可以再一次进行选择的对象, 如残疾人, 流浪儿, 失学儿童或者中国的某个少数民族. 每个摄影师身边都有很多很多的题材. 再举个例子, 连云港一位年轻的摄影记者向我抱怨, 他说他从小生长在一个国有大工矿里, 里面有许许多多的社会现象不能报道出来, 很懊悔. 我问他让拍不, 他说你们北京来的拍不上, 但我从小在那里长大, 大家都熟, 什么都能拍, 就是发表不了. 我说让拍就行, 你先拍着, 三, 五年后, 中国大型工矿企业的转形改制的纪实摄影作品就看你的了. 说得他热血沸腾, 就想马上打道回府干去.
对基层摄影师来说纪实摄影难的另一个重要原因是在怎样挑战视觉创造力的局限性. 这样的一个问题我们在上面已经讨论了.
吴: 你上面提到与被摄对象交流的问题, 从许多著名的纪实摄影作品看, 纪实摄影家和拍摄对象之间都有所交流, 只有有所交流才能更深入, 更全面地了解对方. 不知你以为这种交流是否必须?
曾: 交流是必须的! 你的这样的一个问题使我突然意识到交流程度的深浅实际上在很大程度上决定了一个纪实摄影作品的社会价值, 是不是能够将其作为评判一个纪实摄影作品好坏的标准之一呢?
曾: 最好有, 交流能增加照片的可信度, 那种拍了就跑得东西是不行的, 是无法让读者信服的.
吴: 纪实摄影, 图片故事和专题报道在最后完成时, 都需要文字加以配合,对这种配合是否有一定的规则? 如果文字部分过于简单,甚至没有,是不是能够认为是一种缺陷?
曾: 文字是我的弱项. 给我任何一个采访任务, 摄影部分我不醋, 就怕文字. 我想如果我的文字好一些, 我的照片就会更有市场. 一个纪实摄影, 一组图片故事, 文字多少无一定之规. 但必要的文字作为图片说明, 才可能明确地告诉读者他所看到的是什么. 才能向读者讲一个完整地故事, 才能提升图片的社会价值和历史价值; 而纪实摄影和报道摄影的整体感也常常是通过文字部分的配合才得以实现的. 我们是不是可以借徐勇的 胡同来说明这样的一个问题, 将徐勇的胡同照片挂一墙, 一个文字都没有, 读者仍能感到这些照片作为纪实摄影作品的历史性和人文色彩, 但是将每张照片所拍胡同的历史, 趣事介绍一下, 就可以让读者能从照片中了解到更多的信息.
吴: 所以说, 咱们不可以把纪实摄影和专题摄影理解成一种单纯的摄影类型, 其实它们都是一种综合体. 作为一位纪实摄影家首先就应该是一位社会学家. 试想,如果没有对社会的独到, 深邃的观察和认识, 又怎么能够拍出有深度的纪实摄影作品呢?
曾: 据我所知, 很多著名的纪实摄影家都不是学摄影的, 萨尔加多是学经济的, 刘香成是学政治的, 玛丽·埃伦·马克是学社会学的, ... ... 摄影只是他们手中的工具. 在纪实摄影领域, 一般摄影师和摄影大师的差距并不在于摄影本身, 甚至在摄影上常常还各有所长, 差距其实是表现在摄影师对所拍摄的题材的理解和影像的注释。
吴: 我认为这和文学上的现象有类似之处, 大凡文学巨臣, 他们都一定是社会学家. 在他们的文学名著中,无处不体现出他们对于社会和人生深入的观察和透彻的剖析. 其实, 这些文学名著之所以得以流传, 绝不单单体现在它们的艺术形式上, 更重要得还体现在它们的社会价值中.
曾: 我不敢奢谈文学. 就摄影来说,其表现的形式就应该是多种多样的. 萨尔加多的照片非常的美, 人类能将他的作品当作艺术品挂在墙上; 而尤金·里查德的很多作品就很不好看, 画面即不完整, 也不平衡, 人物在画面上常常只有一部分, 往往还是斜的. 对这种画面, 很多摄影师都难以接受, 况且一般的读者. 我刚到美国时, 对摄影的理解还处在中国沙龙摄影对摄影评判的那一套清规戒律的影响下, 尤金·里查德来我的学校办讲座, 我当时的疑问是他会拍照片吗? 现在我虽然难以从艺术上来分析他的照片, 但我开始喜欢这些照片了. 他的照片的视觉感受很独特, 可以说他使用了一种新的摄影语言, 这是很了不起的. 在这一点上我很佩服他., 他为纪实摄影师打开了另一扇大门, 使摄影师今后也有理由像他那样拍摄照片, 或也有理由以各自喜欢的方式来拍照片.
吴: 现在有不少摄影师打算把自己的作品介绍到国外去, 你对此有什么建议吗?
曾: 第一, 找个好代理，国外摄影市场已相对完善了, 一位新来乍到者很难靠自己的努力去打市场. 前一段我听到有国内摄影师说, 我拍的照片, 凭什么你(指代理)要分一半呀? 以我们中国特稿社为例, 是我们的代理Sygma图片社在短短的两, 三年里将我们的照片上了美国的《时代周刊》（Time）, 《新闻周刊》（Newsweek） 和 《美国新闻与世界报道》（U。S。News & World Report）, 这靠我们自己的力量是办不到的. 从经济上说, 靠我们自己, 一张照片也就买个一, 两家, 而代理则可能买个三, 五家, 或许更多, 总的算起来, 摄影师还是赚了.
第二, 要多拍正片, 因为国外图片市场上正片的市场比黑白或彩色照片的市场大得多; 国外的新闻媒介和图片代理机构得到正片后, 可依据市场的需要发彩色或黑白, 而且正片也容易寄送. 第三是题材的选择, 你要了解什么是国外媒体感兴趣的东西, 最好还是外国摄影师拍不到的题材; 第四要多看照片, 不仅看照片的视觉影像, 还看成组报道的结构, 了解什么是专题报道, 什么是图片故事, 什么是纪实摄影.
吴: 我以为初尝纪实摄影的人, 还是该先走专题摄影的路, 然后再逐渐向纪实摄影的方向发展, 因为毕竟纪实摄影是属于高层次的东西, 它需要摄影师有较高的综合素养, 你说呢? - （完）
